Henry Poulaille, défenseur du cinéma humain.

mercredi 4 avril 2007
par  ps
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Le scénario de Carl Einstein a, sans doute, atteint ce que Poulaille a toujours voulu pour la cinématographie, joindre au réalisme social, un aspect poétique et philosophique, le tout formant des productions pour le grand public. Le « Cinéma Humain » comme il le nomme, ressemble à cette composition, sans jamais tomber dans le mélodrame et la mièvrerie. Alors que l’écrivain allemand vient de concevoir Toni qui sort tout juste sur les écrans, l’auteur prolétarien s’intéresse à l’actrice d’outre-rhin, Henny Porten, et lui consacre une biographie. Poulaille le libertaire, s’étant rapproché des communistes à la fin des années 20 et au début des années 1930, retrouve à partir de 1933-1935, ses anciens amours anarchistes.

L’auteur prolétarien naît en 1896 dans une famille très modeste, sa mère est canneuse de chaises et son père charpentier. Le syndicalisme révolutionnaire dans lequel évolue ce dernier, Henri Poulaille père, lui fait soutenir les actions de la toute jeune CGT et celles des militants socialistes et anarchistes. Le futur écrivain populaire et homme de cinéma s’imprègne de cette tendance revendicative familiale et dévore les ouvrages que possède son père qui, bien que peu argenté, consacre sa paye à subventionner les journaux politiques et les livres des anarchistes Jean Grave, Elisée Reclus, Pierre Kropotkine ou encore Michel Zévaco. Très tôt, ses deux parents meurent, d’abord son père en 1910, puis sa mère Hortense, quelques mois après son mari, de tuberculose.

Dès l’âge de treize ans, Henry Poulaille se voit condamné à se débrouiller seul dans la vie. Son frère et sa sœur, tous deux plus jeunes, sont placés dans la famille. Lui, en revanche, décide de s’assumer seul en travaillant, pour rester indépendant, éprouvant une grande méfiance envers ceux qui prétendent parler ou agir à sa place. Ses premières rencontres le mènent naturellement vers les anarchistes et notamment ceux fréquentés par son père. Il recherche coûte que coûte le savoir qu’il a pu aborder grâce à la petite bibliothèque familiale, essayant de l’enrichir en gravitant autour des bouquinistes des quais de la Seine. Poulaille revendique très tôt sa condition de prolétaire mais n’entend pas effectuer n’importe quel travail pour survivre. Il réussit à se faire embaucher dans une pharmacie, ce qui lui permet de lire durant les heures creuses. Ses goûts littéraires se portent de plus en plus sur les auteurs versés sur la société contemporaine.

En 1911, lors d’une fête organisée par des anarchistes individualistes, il se lie d’amitié avec le libraire Jules Erlebach, dit Ducret, gérant de L’idée libre, située passage de Clichy. De librairie en librairie, il tombe par hasard sur celle d’un autre anarchiste célèbre, Paul Delesalle, ancien secrétaire des Bourses du travail et « ajusteur-mécanicien » du Cinématographe des frères Lumière. Delesalle sympathise avec ce tout jeune autodidacte, déjà très érudit pour son âge. Une grande amitié naît entre les deux hommes. L’anarcho-syndicaliste fera d’ailleurs don à Poulaille de sa maison à Palaiseau après la Libération, ainsi que de certaines de ses archives sur le mouvement anarchiste qui serviront à l’écrivain.

D’autre part, accueilli par Victor Serge et sa compagne Rirette Maîtrejean, il rencontre d’autres personnalités du milieu libertaire comme Han Ryner. Pour autant, il n’approuve pas les théories individualistes de ces derniers, et préfère les actions collectivistes d’un Jean Grave ou d’un Fernand Pelloutier. Poulaille, jeune homme lorsque la guerre arrive, ne peut s’y dérober, il est enrôlé en mai 1916. Bien que pacifiste, il se retrouve obligé de prendre les armes, et réussit miraculeusement à ne pas s’en servir. L’anarchie, à ses yeux, consiste à demeurer soi-même, envers et contre tout, mais aussi, réside dans le refus de l’oppression pour soi et pour les autres. En octobre 1917, il est blessé au cours de l’attaque du Fort de la Malmaison. A la suite de cela, il devient infirmier militaire à Compiègne, puis à Giromagny où il rencontre Frédéric Lefèvre. Démobilisé en avril 1919, il travaille dans l’usine de produits pharmaceutiques Byla à Sceaux. Puis, assez rapidement, il trouve du travail dans l’organe officiel de la Commune libre de Montmartre, La Vache enragée de Frédéric Lefèvre. Le journal accepte ses articles jusqu’en 1924, et parallèlement, dès 1921, sa signature apparaît dans Le cri de la banlieue, La Criée, Le Libertaire, Le journal du Peuple, Paris-soir, mais aussi L’Humanité grâce à Marcel Martinet. Poulaille, convaincu de l’utilité d’une littérature populaire, vise à mettre en exergue les problèmes sociaux. En avril 1922, il participe à un manifeste d’avant-garde, « Manifeste de l’Union internationale des artistes progressistes », publié dans la revue hollandaise De Stijl.

Lefèvre, satisfait du jeune écrivain, lui propose un rendez-vous avec l’inventeur de l’édition moderne, Bernard Grasset. Très rapidement, il est engagé comme secrétaire du service de presse, puis devient en 1924, directeur de ce même secteur. Cette place qu’il conserve jusqu’à sa retraite lui permet de publier ses propres manuscrits et d’aider d’autres auteurs libertaires. Henry Poulaille poursuit ses prises de position dans les journaux militants, ainsi en avril 1924, il écrit un texte sur August Strindberg dans la Revue anarchiste, puis en 1925, il rédige quelques textes pour L’Insurgé d’André Colomer. Afin de promouvoir la littérature prolétarienne, il crée un « Prix sans nom » pour les lauréats, dont il fait la publicité dans son Journal sans nom, en février 1925.

(…) Nous voulons tuer les Prix Littéraires, les Jurys littéraires, les Académies, les Académiciens. Nous voulons tuer la Littérature alimentaire. Nous voulons faire table rase. Remettre tout en question. Nous voulons réviser les valeurs.

Poulaille met son poste à profit pour publier son premier ouvrage, un roman intitulé Ils étaient quatre. Il combat la notion « d’art pour l’art ». Pour lui, celui-ci doit prendre en compte les évolutions sociales. Le cinéma le motive dans ce sens. Les films de Chaplin incarnent exactement ce qu’apprécie l’écrivain, des intrigues simples sans être simplistes, des messages compréhensibles par tous. En décembre 1926, Chaplin alors poursuivi aux Etats-Unis par sa première épouse pour « cruauté mentale », fait couler beaucoup d’encre chez ses détracteurs. Une campagne menée en France contre lui, initiée par Comoedia, secoue les intellectuels et les avant-gardistes, fan du vagabond. Henry Poulaille, comme les Surréalistes, défend le cinéaste avec vigueur et réalise un numéro spécial des Chroniques du jour, intitulé Charlie Chaplin écrivain dans lequel Blaise Cendrars, Léon Moussinac, Max Jacob, Paul Morand, René Clair, entre autres, collaborent.

(…) Son type est humain, reste humain, même dans les plus abracadabrantes situations, surtout, serions-nous tentés de dire, dans ces situations-là … (…) Il semble le centre du monde. La vie tournoie, gravite autour de lui. Il est Charlot. Il est l’Homme. Il a porté le cinéma à sa plus haute expression. (…) Il ne recherche pas les effets, ils viennent. Il ne profite pas des situations, il les crée. (…) C’est que chez lui le personnage le plus scrupuleusement factice, conventionnel, caricatural, regorge d’humanité. Il est le plus abstrait des comédiens et le plus vivant. L’équilibre est parfait.

L’auteur prolétarien approuve l’art cinématographique en raison de sa forme d’écriture, qu’il estime beaucoup plus percutante que la littérature traditionnelle.

(…) Que cherchons-nous dans les livres sinon des images de la vie, ou du rêve, des suggestions ? Or, les images littéraires ne sont qu’approximations et ne valent que parce que nous soumettons notre esprit à les accepter. Le cinéma nous les livre nues, elles-mêmes, nettes. Non pas par représentation.

Ce nouvel intérêt correspond, sans doute, à une réalité. Depuis que le cinéma a fait son apparition, il attire beaucoup plus la masse populaire que le livre. Dans sa conception même, la dynamique, la rapidité, la compréhension immédiate des images, donnent au film une facilité de lecture qui n’existe pas toujours dans le livre. Aussi, Poulaille estime que si la littérature prolétarienne ne fait pas beaucoup d’adeptes, le cinéma à visée « prolétarienne » pourrait peut-être interpeller plus d’individus.

(…) En appelant à nos yeux au moyen d’images, il use d’un moyen direct de communication, et c’est notre sensibilité plus que notre cérébralité qu’il touche. C’est une rééducation de l’esprit qu’il est à même d’entraîner, et non pas qu’individuelle, mais générale.

En envisageant le septième art comme social et révolutionnaire, il s’inspire des productions Chaplinesques, qui touchent à la vie des ouvriers. Il voit en lui un art authentique, où il semble impossible de tricher.

(…) Seul le cinéma dit les réalités avec de la réalité. C’est Chaplin qui est parvenu à la serrer de plus près. Le réalisme d’un Charlot sonne vrai.

En 1926, Poulaille écrit enthousiaste dans Le Peuple en faveur du cinéma, qu’il considère comme l’art le plus élevé.

(…) Le cinéma est supérieur à tous les arts sans exception et à la littérature parce qu’il procède par élimination. (…) Le romancier a la faculté de faire des erreurs, le cinéaste n’en a pas le droit. La pellicule ne souffre pas de rature, une bande gâchée est gâchée irrémédiablement. (…) Le cinéma est avant tout expression. Or quelle langue plus belle, plus souple, que celles des images vivantes qui se (…) mettent en valeur les unes par les autres, dans le rythme mouvant, accéléré ou ralenti, de leur déroulement ? Passé, avenir, hier, demain, tout est présent, tout vit, ou est susceptible de vivre.

Poulaille pousse plus loin sa réflexion, en voulant faire de cet art un moyen d’expression indispensable.

Une seule solution, il faut rendre le cinéma, comme l’éducation, obligatoire.

Eduquer le peuple à travers le 7ème art, en lui montrant des films de qualité, remplis d’actions, de rythmes haletants, d’images éclatantes, et de dialogues percutants, n’est pas une idée nouvelle. Elle correspond bien sûr au Cinéma du Peuple de 1913. Marcel Martinet, dont Poulaille fit la connaissance en 1921, avait pu témoigner de cette expérience singulière à l’auteur prolétarien. Le film étant une œuvre collective, il fait figure d’exemple en valorisant la solidarité comme moyen, propriété de toute une équipe, il représente pour Martinet puis pour Poulaille, le moyen d’expression universel par excellence. Cette conception se retrouve chez Elie Faure, qui voit dans l’art cinématographique, le point culminant de l’art en général, avec l’architecture.

Poulaille publie comme Delluc une biographie de Chaplin, salué par George Auriol, ex-rédacteur du Chat noir, qui, bouclé en six mois, sort chez Grasset en juillet 1927, peu de temps avant le célèbre manifeste de soutien Hands off love signé par les Surréalistes. Pour lui, le cinéma véritable ne se trouve pas chez les avant-gardistes, « le cinéma n’est pas de la métaphysique ». Dans son optique collectiviste et prolétarienne, le 7ème art doit être un facteur de communication pour le plus grand nombre, et non une distraction pour l’élite. L’avant-garde n’en est pas pour autant condamnée.

Le cinéma d’élite peut exister, mais à côté du cinéma véritable.

« Le cinéma véritable » existe dans la valeur sociale des films, c’est selon lui, la seule manière de dépasser l’antagonisme cinéma d’art contre cinéma de distraction.

Henry Poulaille ne tolère pas les attaques de la commission de censure, ainsi dans La Revue européenne de mars 1927, il proteste contre l’interdiction du Cuirassé Potemkine d’Eisenstein. Avec la collaboration de Philippe Soupault, également employé chez Grasset, il lance une vaste campagne et obtient les signatures d’Henri Barbusse, Marcel Martinet, André Malraux, ainsi que de nombreux cinéastes. Le 9 octobre 1927, répondant dans Cinéma-Spectacles à une enquête d’Hubert Revol sur une « évolution nécessaire du cinéma », il formule ses craintes, que Lorulot souligne aussi à la même période.

(…) Il faut défendre le cinéma contre les marchands, contre les critiques à la solde des firmes … Défense encore contre les spectateurs qui acceptent d’être traités en « crétins ». Les revues de cinéma libres, ou à peu près libres, devraient tenir à l’honneur de consacrer des pages entières aux bons films, même anciens, aux réalisateurs, aux pionniers du cinéma – Delluc, Canudo – et publier des photos choisies, et non des portraits de vedettes ou des scènes de baisers et autres idioties pseudo-photogéniques. (…) Le cinéma est dans les mains des marchands. Ils ont tout intérêt à satisfaire « tout de suite » le plus grand nombre. C’est à la minorité d’y veiller.

Avec ces convictions, il entre en 1928 dans « l’Association amicale de la critique cinématographique », où il rencontre Georges Charensol, René Clair, Léon Moussinac, Germaine Dulac, Henry Clouzot, Marcel Achard, et Elie Faure. A partir de cette époque, Poulaille et Marcel Lapierre s’engagent dans un projet de grande ampleur, la rédaction de la première véritable histoire du cinéma sous forme de dictionnaire. Aucune tentative de cet ordre n’a encore été menée en France et à l’étranger. Poulaille, initiateur du projet, demande à Lapierre de s’associer à lui pour poursuivre cette lourde tâche. Le livre doit être édité par Georges Valois, mais des problèmes financiers ne permettent pas la parution de l’ouvrage. Lapierre reprend et poursuit alors ce projet sans Poulaille, qui se désintéresse du cinéma à partir de 1932, et l’achève en 1948. Les cent visages du cinéma sort grâce à l’ami anarchiste chez Grasset. Entre temps, en 1935, Denoël aura fait paraître le travail de Bardèche et Brasillach, Histoire du cinéma mondial. Les deux écrivains extrémistes devancent Lapierre de quelques années.

Poulaille, tout en faisant ses recherches à la fin des années 20 pour ce qui deviendra Les cent visages du cinéma, poursuit ses plaidoiries en faveur du cinéma dans la presse. Il s’exprime dans Paris-Midi-Ciné ou Mon Ciné. Du 31 mai au 4 octobre 1928, il propose une enquête auprès d’intellectuels de gauche, qui constitue une série d’articles consacrés à « la valeur sociale du cinéma ». A la question « Le cinéma peut-il être considéré comme une valeur sociale ? », trente trois écrivains et artistes comme Heinrich Mann, Marcel L’Herbier, Alberto Cavalcanti, ou encore Stefan Zweig, répondent. Beaucoup d’entre eux remettent en cause le pouvoir de l’argent, les préoccupations commerciales des producteurs, l’existence de la censure, mais aussi l’élitisme de l’avant-garde et l’occultation des réalités sociales.

(…) On n’a, bien entendu, autant dire rien montré encore des drames de l’inflation, de l’évolution sociale accomplie depuis 1918, ni de la misère authentique et de la répartition fantaisiste des richesses, ni des tendances qui prévalent dans l’élite intellectuelle, ni de la vraie vie du Peuple.

Pour valoriser le cinéma social, Poulaille envisage dès janvier 1927, dans la même optique que l’ouvrage qu’il se prépare à réaliser, de fonder une « anthologie mensuelle et universelle », Cinégraphie, avec Marcel Lapierre, Blaise Cendrars et Léon Moussinac. La revue bimensuelle a pour vocation de réunir des archives qui se veulent universelles, comme le sera par la suite Les cent visages du cinéma, exposant des documents sur les cinéastes et les acteurs, mais aussi sur les firmes, et l’aspect technique du cinéma. Le projet corrigé apparaît sous une nouvelle version intitulée Archives universelles du cinéma six mois plus tard. En novembre de la même année, cette seconde mouture ne satisfaisant pas, tout comme la précédente, Poulaille opte pour une dernière transformation, Movies (Mouvement, Objet, Idées, Essais, Suggestions). La revue, malgré les divers remaniements, ne voit finalement pas le jour. Curieusement, cette entreprise propose une vue esthétique du cinéma faisant presque de Poulaille un avant-gardiste. Les essais de couvertures du magazine le prouvent. A l’évidence, l’influence de René Clair, Cavalcanti ou encore celle du professeur Noguès au sein de ce projet, assouplit la vision de l’auteur prolétarien sur le cinéma de recherche. Poulaille met en place, avec les mêmes collaborateurs, des Cahiers-albums mensuels pour la défense de la cinégraphie, intitulés Défense du cinéma, en juin 1928.

Poulaille aime le 7ème mais reste malgré tout vigilant face à lui, ce point de vue rejoint celui de l’anarchiste Armand Robin, dans La Fausse parole, ou encore celui de Georges Orwell et d’Aldous Huxley. Pour ces derniers, le cinéma, objet de communication de masse, risque d’entraîner nombre de manipulations, en créant, contrairement au livre, une passivité du spectateur.

Henry Poulaille croit en l’activité solitaire, réfléchie du lecteur. Il s’interroge sur les moyens permettant au cinéma de s’enrichir du livre, et inversement. Il développe ainsi un nouveau concept, le « Roman-film », liant les deux moyens d’expressions. Depuis Cendrars et son « Roman cinématographique » en 1921, le projet de rénovation de l’écriture romanesque à travers les films est en vogue. Entre 1923 et 1928, plusieurs tentatives du même genre apparaissent, le « Roman de l’âge du cinéma » de Pierre Scize, le « Roman visuel » de Canudo, le « Roman cinéoptique » d’Alfred Machard, etc. De tous ces projets, seul celui de Poulaille, Le Train fou en 1928, réussit à capter le public, le texte faisant l’objet de plusieurs rééditions. Il y déploie la même rapidité, les mêmes raccourcis, les mêmes montages alternés que dans un film, et considère l’émotion comme la fonction première du scénario. L’atmosphère ne découle pas du déroulement de l’histoire, en revanche, il naît du drame au fur et à mesure que celui-ci survient. Marcel Lapierre fait l’éloge du Train fou dans le journal Le Peuple du 10 avril 1928.

(…) Un train s’emballe, parce que les freins n’ont pas fonctionné. Sur la locomotive, un mécanicien et un chauffeur qui luttent pour éviter la catastrophe. Les wagons qui suivent transportent des voyageurs désemparés. (…) Impatience, crainte, peur, terreur. (…) Si Poulaille réussit à mêler le lecteur à l’action de son livre, c’est qu’il a trouvé la formule du roman visuel, de l’expressionnisme aigu. Notre ami ne s’arrêtera pas à cette première démonstration de sa théorie relative à l’influence du cinéma sur la littérature. Il perfectionnera sa formule pour donner de nouvelles preuves, pour enrichir la « littérature cinématique ».

En effet, Henry Poulaille n’en reste pas là, et rédige d’autres « Romans-films », neuf exactement, dont Anneaux de fiançailles ou La dot du gendre pour Jean Vigo, et L’enfant ou Au fil de l’eau pour Jean Choux. Il compose Le Maître du monde pour Chaplin, publié en feuilleton dans La grande revue de novembre 1926 à février 1927. Quant au scénario destiné à Jean Choux, bien que commandé par ce dernier, il ne fut jamais réalisé. Traduit en anglais et en russe, Le Train fou intéresse la maison de production Mechrabpon film et propose un de leurs cinéastes les plus fameux, Jacob A. Protozanov pour l’adapter à l’écran. Le film est abandonné en 1931. Selon Jean-Paul Morel, il est possible qu’il ait été réalisé par Ilja Trauberg en 1929 sous le titre Le Train mongol ou L’express Bleu. Le thème du « Roman-film » porte sur les conditions de travail des cheminots, travail difficile et parfois dangereux. Poulaille, sensible à la classe ouvrière, avait déjà traité en 1924 de ce sujet dans un article pour Le Peuple du 30 novembre 1924.

(…) C’est la condamnation en bloc de notre civilisation désaxée où l’homme est réduit au rôle de machine, au rôle d’esclave de la machine (…). Ce qui, peut-être, n’est qu’un premier stade de la désindividualisation de l’homme.

Avec la mise en place de la « Littérature prolétarienne » en 1929, il fréquente beaucoup d’auteurs communistes. Ces derniers lui reprochent d’ailleurs son « flou idéologique », comme Eugène Dabit et Tristan Rémy, qui le quittent pour entrer à l’AEAR (Association des Ecrivains et Artistes Révolutionnaires créé en mars 1932 par le Parti Communiste). Poulaille n’adhérera jamais au Parti Communiste et à partir de 1933, il s’oppose vivement au régime stalinien en soutenant Victor Serge, puis il rejoint le « Comité International contre la répression anti-prolétarienne en Russie » en mars 1936, et le « Comité pour l’enquête sur les procès de Moscou et pour la défense de la liberté d’opinion dans la révolution » formé à Paris à l’automne de la même année.

Eugène Dabit, auteur d’Hôtel du Nord, tient pourtant le même discours que Poulaille sur la littérature prolétarienne jusqu’en 1930. Le cinéma de Carné et Renoir, ainsi que les initiatives du Groupe Octobre, confortent cette nouvelle tendance en s’en inspirant. Ainsi, la dynamique libertaire d’un grand nombre d’écrivains prolétariens du moment, enrichit considérablement l’art cinématographique des années 30 et 40, en appuyant le point de vue social qui fait la particularité de cette époque et devancent les futurs mouvements de 1936.

Poulaille, avec Le nouvel âge littéraire, s’attire l’hostilité du Parti Communiste pour son refus à tout embrigadement. Sa position reste claire, il s’agit de ne pas associer la littérature prolétarienne à la propagande communiste. En 1935, Poulaille créé « Le Musée du soir », cercle prolétarien à l’image des Universités populaires, idée directement reprise de celle du libertaire Gustave Geffroy à la fin du XIXème siècle, compagnon de lutte de Pelloutier, proposant aux ouvriers des cours, des conférences, le soir après les heures de travail sur l’art, la technologie, la science, etc. L’une des premières expositions et conférences, organisée avec l’aide de Pierre Monatte, accueille Maximilien Luce, l’ex-peintre Néo-Impressionniste anarchiste tant salué par Fénéon. A partir de cette période, Poulaille, s’il poursuit la réhabilitation de l’actrice Henny Porten depuis 1927, se désintéresse de plus en plus du cinéma et préfère s’investir dans le militantisme et la littérature, notamment à travers sa nouvelle revue A contre-courant en juillet 1935. Des romans voient le jour comme Le pain quotidien (1931), Les damnés de la Terre (1935) et Pain de soldat (1937), reconnus et appréciés par beaucoup de militants anarchistes comme Charles Boussinot, le père du futur historien du cinéma. Toujours pour défendre la littérature prolétarienne, il accepte de collaborer à Esprit entre 1936 et 1937, dans le même temps, il donne aussi sa participation à La Flèche et au Libertaire. Un an après, il intervient en faveur de la libération de la veuve de l’anarchiste Eric Müsham, mais aussi pour la défense de la presse aux Etats-Unis, et en particulier pour la revue libertaire Man.

En 1939, il se retrouve incarcéré pour avoir signé le tract « Paix immédiate » de l’anarchiste et pacifiste Louis Lecoin, père de l’objection de conscience. Son arrestation ne change rien à son engagement dans cette lutte, puisqu’en 1963, il réitère, en signant cette fois-ci une Lettre au Président de la République pour la reconnaissance du statut d’objecteur. Puis à la Libération, il publie le journal Maintenant. Simultanément, en compagnie de l’anthropologue libertaire Arnold Van Gennep, il fonde une revue qui n’aura que deux numéros : Le folklore vivant.

Le rêve universaliste et libertaire d’une tour de Babel en celluloïd s’effondre avec le temps pour Poulaille. Au début des années 1940, l’utopie d’un cinéma pédagogique et social s’écroule sous les considérations économiques. L’industrie cinématographique écrase les artistes indépendants pour laisser la place à des productions insipides.

(…) C’est par usurpation que le cinéma est devenu la propriété de quelques uns.

A la fin de sa vie, il exprime son dégoût pour le commerce et l’industrie cinématographique, dans une lettre à une amie.

(…) Mes contacts avec les réalisateurs de films ont toujours été négatifs. Je hais le commerce, et par conséquent les commerçants en idées, en politique, en art. (…) Je demandais qu’il fût envisagé de concevoir l’art, les lettres, etc, sur leur valeur d’authenticité d’abord. Et tout est admis, sauf cela. Et plus que jamais, tout est jeu, de chiqué, de démerdage.

Henry Poulaille meurt le 30 mars 1980. Son œuvre scénaristique et critique reste encore aujourd’hui méconnue par le plus grand nombre, et continue à faire l’objet de recherches à travers notamment les « Cahiers Henry Poulaille ».

Les continuateurs de Poulaille dans la défense d’un cinéma Humain ou social, seront surtout Marcel Lapierre et Philippe Esnault. Roger Boussinot peut aussi, d’une certaine manière, entrer dans cette catégorie. Le franc parler de Poulaille se retrouve par ailleurs, dans un autre style, chez Henri Jeanson.