Les procédés irrespectueux : détournements, pastiches, parodie

mercredi 4 avril 2007
par  ps
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La figure du détournement est essentielle dans la littérature des anarchistes. Que ce soit par la parodie (pratique hypertextuelle qui consiste à modifier un texte antérieur) ou la satire (à fonction polémique), les auteurs se réfèrent à un texte ou à un genre connu, pour se l’approprier et en déplacer la signification.

On se souvient de l’usage des citations que fait Victor Barrucand dans son ouvrage Avec le feu  [1]. Les citations qui introduisent chaque chapitre du roman, sorties de leur contexte, prennent un sens nouveau, en même temps qu’elles provoquent une interprétation nouvelle de l’histoire racontée. Victor Barrucand fait ainsi appel aux « classiques » de la littérature française (Chateaubriand, Montesquieu) pour détourner leur parole, et incorporer leurs voix dans son propre récit.

Ce sont évidemment les grandes figures de l’autorité qui sont la cible des pastiches, à commencer par… Dieu lui-même. Le texte biblique est l’un des textes les plus réécrits par les anarchistes. On a vu les nombreuses réécritures de l’évangile par Ernest Gégout, Han Ryner, Gaston Couté, etc. Le « Notre Père » est un texte souvent pastiché. Chez Ernest Cœurderoy, il se finit ainsi :

« Slaves, mes frères, du fond des grandes villes d’Occident, je tends les bras vers vous. QUE VOTRE RÈGNE ARRIVE ! Délivrez-nous du mal ; - je veux dire, de l’Immobilisme et de la Civilisation du Monopole !

Ainsi soit-il !! » [2]

Dans un discours prononcé en 1863, César de Paepe appelle de ses vœux le règne de l’Anarchie :

« Anarchie, rêve des amants de la liberté intégrale, idole des vrais révolutionnaires ! Longtemps les hommes t’ont calomniée et indignement outragée ; dans leur aveuglement, ils t’ont confondue avec le désordre et le chaos, tandis qu’au contraire le gouvernement, ton ennemi juré, n’est qu’un résultat du désordre social, du chaos économique, comme tu seras toi le résultat de l’ordre, de l’harmonie, de l’équilibre, de la justice. Mais déjà les prophètes t’ont entrevue sous le voile qui couvre l’avenir et t’ont proclamée l’idéal de la démocratie, l’espoir de la liberté, le but suprême de la révolution, la souveraine des temps futurs, la terre promise de l’humanité régénérée !… [...] Que ton règne arrive, Anarchie ! » [3]

Et Joseph Déjacque imite, dans la dernière partie de L’Humanisphère, le ton des discours religieux pour en donner une reprise ironique :

« Quand donc les hommes comprendront-ils que L’Autorité c’est le mal ;
- Que la Propriété, qui est aussi de l’autorité, c’est le mal ;
- Que la Famille, qui est encore de l’autorité, c’est le mal ;
- Que la Religion, qui est toujours de l’autorité, c’est le mal ;
- Que la Légalité, la Constitutionalité, la Réglementalité, la Contranationalité, qui toutes sont de l’autorité, c’est le mal, encore le mal, toujours le mal !
Génie de l’Anarchie, esprit des siècles futurs, délivrez-nous du mal !!! » [4]

Les nombreux points d’exclamation disent assez qu’il ne faut pas prendre au pied de la lettre ces affirmations de religiosité anarchiste. Il s’agit ici d’un détournement, du même genre que celui qu’effectue Georges Darien à plusieurs reprises. Dans un texte paru dans L’Escarmouche, il s’empare des critiques que l’on adresse habituellement aux anarchistes pour les retourner contre le gouvernement.

« "Quand on possède un gouvernement, c’est pour s’en servir." Voilà le raisonnement, aussi simple qu’inacceptable, que se tiennent les anarchistes.

On reconnaît bien là l’esprit brutal et dénué de scrupules de cette abominable secte dont les théories démoralisantes se sont étendues sur la France comme une lèpre et dont l’outrageant scepticisme constitue une injure permanente aux principes les mieux établis. [...]

Après avoir, au début, lancé des bombes en carton contre leurs amis les Prussiens qui leurs avaient permis l’accès au pouvoir, ils se sont empressés d’envoyer, sur les Français qui leur étaient hostiles, des projectiles pour de vrais dont les derniers se sont perdus, rougis de sang parisien, dans les murs du Père Lachaise » [5].

Darien poursuit, mettant en garde contre ces « anarchistes » qui terrorisent les populations, s’appuient sur le vol et l’escroquerie sous toutes ses formes, et possèdent même, pour leur propagande, un journal révoltant, Le Journal officiel. Le retournement joue, chez Darien, à plusieurs niveaux. Il permet d’abord de montrer que les accusations portées contre les anarchistes ne tiennent pas devant les faits, et ensuite de pointer les actes répréhensibles commis par le gouvernement sous couvert de guerre ou de pacification des populations.

La pratique du détournement est également illustrée par Charles Malato, qui, dans une pièce satirique, s’en prend à une grande figure de l’autorité politique : César, incarnation de toutes les tyrannies.

Césarde Charles Malato : un usage satirique de l’anachronisme

César [6], sous-titrée « pièce satirique » et publiée dans la collection « pièces de combat », est une courte pièce en deux actes. La scène se passe à Rome en l’an 59 avant Jésus-Christ. Charles Malato joue ici avec l’anachronisme puisque César est présenté comme un chef d’entreprise de la fin du dix-neuvième siècle (ou début du vingtième siècle), ayant le téléphone. Lorsque se lève le rideau, César est ruiné, et décide de reconquérir la gloire « en allant assassiner un peuple quelconque ». Va-t-il entreprendre la conquête de l’Amérique ? Impossible, elle n’est pas encore découverte… Il décide finalement de déclarer la guerre aux Gaulois.

Le comique est omniprésent - comique de langage notamment : César utilise des expressions latines, ses amis sont spécialistes des « jeux de mots idiots », ou du comique de situations. La plupart des procédés employés relèvent de la farce.

Mais la pièce se veut critique de l’époque. Le texte, comme Barbapoux, contient de nombreuses allusions à l’actualité politique : à Drumont, Esterhazy, au journal Le Temps… Le jeu avec l’anachronisme permet de superposer différentes époques. Ainsi le personnage de Flamidius évoque un rêve prophétique : « Dans cinquante-neuf ans deux mois et trois jours, il naîtra en Judée un anarchiste du nom de Jésus Christ, espèce de brouillon sentimentaliste, humanitaire, thérapeute et occultiste qui mettra son pays sans-dessus-dessous [sic] » [7]. On s’en débarrassera, précise-t-il, « grâce aux lois scélérates présentées par Yousouf Caïphe, le grand parti de l’ordre – le nôtre – obtiendra des autorités un arrêt de mort et mon jésus sera cloué en croix comme un esclave rebelle » [8]. Trois temporalités sont évoquées dans la pièce : le temps de Jules César, celui du Christ, présenté comme le brouillon des révoltés à venir, et enfin la fin du dix-neuvième siècle… Mais c’est bien le même drame qui se joue à des époques différentes : celui de la révolte contre les autorités (qu’elles soient incarnées par César, les Romains ou le gouvernement de la Troisième République). En 59 avant Jésus-Christ, le parti de l’ordre symbolisé par César et Flamidius est menacé par Marcus Brutus, qui a pourtant l’apparence d’un jeune homme inoffensif, « jeune et pâle intellectuel qui rêvasse à la lune et écrit furtivement des articles pour la Revue blanche  ! » [9] C’est pourtant lui qui organise une conjuration contre César : Brutus donne le signal et tous les conjurés sortent de leur tunique un numéro d’un journal clérico-militariste (Le Gaulois, La Patrie, La Libre parole, L’Éclair…), lisant chacun un extrait de leur journal. César subit ainsi la mort la plus terrible qui soit : il est tué par la presse. Brutus peut alors ouvrir la fenêtre et annoncer au peuple qu’il n’a plus de maître :

« César, devant qui tu te prosternais, n’était qu’un homme : nous l’avons tué. Prends la liberté et garde-là, si tu en es digne, si tu en es capable ! » [10]

Les spectateurs savent ce qu’il en advint…

César est bien une satire du pouvoir, de tous les pouvoirs, un appel à la révolution, mais c’est avant tout une pièce comique, dans laquelle tous les personnages sont tournés en dérision. L’ironie est omniprésente, y compris dans le choix de l’arme qui doit abattre le tyran : il s’agit d’articles de son propre parti (le parti de l’ordre). Ainsi, au niveau même de l’intrigue, l’auteur met en scène des révolutionnaires se servant des armes de l’ennemi pour les retourner contre lui. C’est dire que tout moyen utilisé par un parti au pouvoir pourra un jour causer sa perte.

Notons au passage que le procédé de l’anachronisme était courant à l’époque, et Louis Marsolleau en utilise, lui aussi, toutes les ressources comiques dans sa pièce intitulée Hors les lois [11] (écrite avec Arthur Byl, en 1898). La pièce oppose deux couples très différents, incarnant deux époques éloignées : le chevalier et Arthénice, échoués sur une île depuis l’époque de Louis XIV, font la connaissance de Bibi et de « la môme », qui ont su échapper à la destination du bagne. Entre les deux nobles anachroniques parlant comme au dix-septième siècle et les mauvais sujets employant exclusivement l’argot parisien, l’amour passe, mettant fin à la « lutte des classes »... Ce qui permet à un personnage du Financier escroc de conclure :

« L’ère des temps nouveaux vient de s’ouvrir ici.
L’Égalité n’est plus un mythe. La voici.
Supprimez le pognon, fauteur de tous les crimes,
Et les conventions sociales, ces frimes,
Castes, rangs et galons, tous les murs outrageants
Que les législateurs ont mis entre les gens
Croulent ! Comme après un cauchemar qui s’efface,
Chacun frotte ses yeux, voit les autres en face » [12].

En réécrivant l’histoire de César, à sa façon, Charles Malato nous invite à réfléchir sur l’Histoire, et l’anachronisme sur lequel est basée sa pièce nous invite à lire, derrière l’histoire du tyran, une autre histoire, celle de nos propres servitudes. Bernard Lazare évoque de même, dans ses contes, de nombreux mythes connus de tous, mais pour les détourner et les transformer.

« Les candides t’ont crue » : la réécriture des mythes

Il arrive souvent que les écrivains anarchistes convoquent des figures mythiques, pour les détourner. Les nombreux récits mis en scène par Les Porteurs de torches (1897) et autres contes sont très divers, mais on trouve à l’œuvre chez Bernard Lazare une pratique récurrente, qui est celle du détournement. Dans ses trois volumes de contes, Bernard Lazare s’inscrit dans le genre de la légende, élevée à l’état d’idéal littéraire pour la génération symboliste [13]. Mais les mythes et légendes dont il s’empare sont revus et corrigés par le regard de l’historien qui cherche à défaire les images, à démythifier les récits. L’écriture de Bernard Lazare met en cause les fictions de l’histoire sacrée, par le biais du détournement.

Détournement de la figure d’Hériodiade, dans La Porte d’ivoire (1897) : « Vous me pardonnerez si [...] la peinture que je vais faire d’Hérodiade ne s’accorde pas avec l’image d’elle que vous vous êtes formée » [14], demande le narrateur de « La vierge ». Détournement de l’histoire d’Œdipe, dans « Le Mot de l’énigme », qui forme un chapitre du Miroir des légendes (1892). La Sphinx face à laquelle se retrouve Œdipe n’a en effet nul secret à dévoiler, et son mystère tombe sous l’effet des paroles démystificatrices d’Œdipe :

« Immolatrice mauvaise, tu n’es pas, et nul mystère ne te fut confié. Un jour, tu as parlé, t’affirmant la dépositaire de l’Énigme ineffable, et les hommes candides t’ont crue, car il leur était doux d’entendre proclamer l’existence de leur perpétuel idéal » [15].

Les légendes n’asservissent que ceux qui y croient, et en présentant des réécritures de ces mythes, Bernard Lazare entend davantage déjouer les illusions de l’histoire sacrée qu’enseigner une autre vérité.

Dans Les Porteurs de torches, une des caractéristiques du conteur Marcus est qu’il ne reprend jamais un mythe sans le transformer, le recréer. Il se livre, par exemple, à une véritable réécriture du mythe de Barbe-Bleue (au chapitre XX, dans le jardin des paroles, devant un auditoire nombreux).

Voici ce que devient le mythe :

Une cité vit sous la terreur du seigneur Barbe-Bleue, qui demande régulièrement qu’on lui livre des pages. Un jour, c’est au tour d’Albus (qui vit dans un des quartiers les plus misérables de la cité) d’être convoqué. Il est choyé par Barbe-Bleue jusqu’à ce que celui-ci s’absente, lui confiant la garde de son château et son trousseau de clés, en lui interdisant d’ouvrir une porte. Non seulement Albus ouvre la porte interdite et découvre le secret (les corps des autres pages assassinés) mais il ne s’incline pas devant Barbe-Bleue qui le prend en flagrant délit de désobéissance. Ce dernier devra rendre hommage à son courage :

« Mais toi, tu as osé aller jusqu’au bout, tu as dédaigné la mort que tu devais croire inévitable : tu as conquis la libre vie. Tu as deviné, sans doute, qu’il ne suffisait pas de désobéir ; tu as échappé aux chaînes antiques parce que tu n’as pas voulu revenir sur tes pas : tu es ton maître maintenant » [16].

Le mythe de Barbe-Bleue connaît une déformation analogue chez Maurice Maeterlinck, dans sa pièce intitulée Ariane et Barbe-Bleue ou la délivrance inutile (conte en trois actes) [17]. Comme son titre le suggère, le conte est une réflexion sur l’obéissance et sur la liberté. Maeterlinck garde le schéma initial avec le personnage d’Ariane. Mais Ariane ici ne se laisse pas prendre au mystère de Barbe-Bleue et veut percer son secret : « Il faut d’abord désobéir ; c’est le premier devoir quand l’ordre est menaçant et ne s’explique pas ». Ariane s’empare donc de la clef interdite et cherche la porte défendue, la seule intéressante car « tout ce qui est permis ne nous apprendra rien ». Face à Barbe-Bleue, elle assume son geste. Punie et enfermée avec d’autres femmes dans une salle souterraine, elle brise les verrous de son cachot et libère les autres prisonnières. Mais elles ne peuvent sortir de la salle du château. Barbe-Bleue revient, les paysans se révoltent et le blessent. Barbe-Bleue est soigné par les cinq femmes ; Ariane lui ôte ses liens et lui dit adieu, mais aucune autre femme ne veut la suivre.

Comme chez Bernard Lazare, la signification du conte est ici détournée : ce n’est plus un hymne à l’obéissance mais à la désobéissance, à la curiosité, à l’audace. En même temps, la structure du conte est soigneusement préservée, et à part le changement de personnages (les victimes ne sont plus des femmes crédules mais des pages, ou bien une femme révoltée), les acteurs sont identiques : on peut très bien imaginer que le Barbe-Bleue traditionnel aurait agi ainsi si une femme avait osé lui faire face...

Lucien Jean se plait également à détourner la morale d’une parabole biblique. « L’enfant prodigue », un conte recueilli dans le volume Parmi les hommes, reprend l’aventure du fils prodigue, mais en centrant l’histoire autour de l’égoïsme du personnage. Lorsque le père tue le veau pour fêter le retour de son enfant, il ne recueille pourtant pas la joie espérée. La chute du récit empêche toute morale : « - Ah ! Père ! – dit l’Enfant avec une expression d’amertume et d’invincible horreur – père ! Vous auriez pourtant dû vous rappeler que je n’aime pas le veau ! » [18]

Tous ces auteurs, à leur façon, empruntent des récits à la tradition biblique ou mythique, et y ajoutent des éléments imaginaires qui en changent le sens. Comme l’écrit Léon Blum des Porteurs de torches, les fables de Bernard Lazare sont « nées dans son imagination, retrouvées aux détours inconnus de l’histoire, des récits impossibles et magnifiques » [19] :

« C’est un livre de critique, et de critique violente, où se diluent tour à tour, dans une analyse acide et méchante, toutes les formes, toutes les traditions, toutes les idées constitutives de la société. Sous le trépignement obstiné et savant de l’apôtre Marcus et de ses disciples, tombent les fictions, les mensonges et les lois » [20].

Les fictions tombent sous l’action des fables, les traditions « se diluent » sous l’effet de l’ironie et du détournement. Marcus évite de livrer à ses auditeurs des mythes qui risqueraient de devenir fondateurs d’une autre religion. En reprenant des mythes déjà écrits, il se contente de montrer leur aspect contingent, de mettre à nu la fragilité des enseignements que l’on croit parfois y trouver.

Ainsi, l’ironie est pour les écrivains anarchistes, pour reprendre les mots de Pierre Schoentjes [21], une éthique aussi bien qu’une esthétique. L’ironie a une fonction critique, montrant des aspects cachés du réel, et ne s’arrête jamais sur une synthèse définitive. Pour Proudhon, et pour les écrivains anarchistes à sa suite, l’ironie n’est plus la figure de rhétorique qui revient à rejeter une idée au profit d’une idée contraire, mais elle signale une forme de contradiction inhérente à la nature humaine et toujours en mouvement. L’ironie, bien souvent retournée contre le narrateur lui-même, est un dédoublement qui permet à l’individu d’être à la fois acteur et observateur de lui-même :

« Le recours à l’ironie, qui donne aux mots un autre sens que celui que lui confère l’usage établi, débarrasse l’ironiste des idées reçues » [22].

L’ironie délivre celui qui l’utilise (et, par là même, les lecteurs qui savent la comprendre) des entraves du langage.

Le geste des écrivains anarchistes est bien, avant tout, un geste destructeur : il ne faut pas seulement déboulonner les idoles, mais détruire le socle où elles ont pu s’ériger, afin que de nouvelles idoles ne puissent voir le jour. Les écrivains anarchistes sont semblables en cela au héros rêvé par Panaït Istrati : « l’homme qui n’adhère à rien » [23].

Caroline GRANIER

"Nous sommes des briseurs de formules". Les écrivains anarchistes en France à la fin du dix-neuvième siècle. Thèse de doctorat de l’Université Paris 8. 6 décembre 2003.

Suite : L’écriture de l’en-dehors : la critique permanente


[1Voir Première partie, Chapitre 1.

[2Ernest CŒURDEROY, Hurrah !!!…, 1977, p. 93.

[3César de Paepe, extrait du discours prononcé à Patignies (Namur) en 1863, reproduit dans Pensée et Action, n° 23-24, juillet-août 1947, p. 41.

[4Joseph DEJACQUE, L’Humanisphère, 1971, p. 130

[5Georges Darien, L’Escarmouche, n° 3, deuxième année, 16 mars 1894.

[6Charles MALATO, César, pièce satirique en 2 actes, s.d.

[7Idem, p. 8.

[8Ibidem.

[9Idem, p. 9.

[10Idem, p. 12.

[11Louis MARSOLLEAU et Arthur BYL, Hors les lois, comédie en un acte en vers, 1898 (représentée au Théâtre Antoine, le 5 novembre 1897).

[12Idem, p. 32.

[13Voir sur ce sujet la communication de Vérane Partensky, « Bernard Lazare : poétique du légendaire », au Colloque international Bernard Lazare, 16-17-18 septembre 2003, à paraître.

[14Bernard LAZARE, La Porte d’ivoire, 1897, p. 56.

[15Bernard LAZARE, Le Miroir des légendes, 1892, p. 36-37.

[16Bernard LAZARE, Les Porteurs de torches, 1897, p. 221.

[17Maurice MAETERLINCK, Ariane et Barbe-Bleue, ou la délivrance inutile (1901).

[18Lucien JEAN, Parmi les hommes, 1910, p. 48.

[19Léon Blum, La Revue blanche, premier semestre 1897, t. 12, p. 391.

[20Ibidem.

[21Pierre Schoentjes, « Ironie et anarchie : de l’éthique à l’esthétique », « Anarchisme et création littéraire »-Revue d’histoire littéraire de la France, mai-juin 1999.

[22Pierre Schoentjes, art. cité, p. 493.

[23« Eh bien, oui, je le répète à la face du monde : toute "organisation" ne profite et ne profitera jamais qu’aux organisateurs ! [...] Et c’est pourquoi je crie, sur mon grabat : Vive l’homme qui n’adhère à rien ! Je le crie dans mon dernier livre et le crierai, si j’échappe encore une fois à la mort, tout le long des livres qu’il me reste à écrire. Ce sera là tout mon Adrien Zograffi, son conte universellement haï : la délivrance de l’homme par le refus d’adhérer à tout, à tout, même à ce travail technique trop bien "organisé" contre lui, des deux côtés de la barricade.[...] Il y a là de quoi remplir quarante volumes et c’est une odyssée vécue, ce n’est pas de la littérature. Cela, peu d’hommes l’ont fait. Et cela vaut d’être conté. Là, on verra comment il a été possible à un homme de n’adhérer à rien. Et comme il n’y a rien de phénoménal, rien de surhumain, je crois que ce qui m’a été possible, à moi, sera possible à tous les esclaves de la terre. Le jour où ils en auront assez d’être des moutons » (Panaït Istrati, « L’homme qui n’adhère à rien », paru dans Les Nouvelles littéraires, 8 avril 1933, reproduit dans Panaït ISTRATI, Vers l’autre flamme, Paris, UGE, 1980).